La bellezza come promessa di felicità.

Marta Villa, La bellezza come promessa di felicità. Rintracciando un’etnografia del paesaggio nei Giardini della Villa Reale di Monza. Quaderni del Parco vol. 5, Novaluna, Monza 2006

Assaporare un giardino, quale può essere quello così sofisticato  ma apparentemente naturale che è sorto a corredo della Villa Reale di Monza, è una operazione antropologica che deve coinvolgere tutti i sensi.

Un’etnografia del paesaggio è prima di tutto un viaggio emozionale all’interno di un luogo che possiede una dimensione temporale, causa del mutamento e della conseguente diversificata percezione. Tale spazio prende un significato culturale, perché l’uomo nominando e simbolizzando è demiurgo nell’operazione intellettuale del ricordo e della consapevolezza cognitiva: ogni elemento appare sotto una luce diversa e diviene necessaria una interpretazione.

L’essenziale è tuttavia comprendere in qual modo la natura venga vissuta: percepire solo attraverso una visione, asettica e geometricamente dimostrativa, o attraverso un’immersione olfattiva e tattile, che suscita emozioni gustative e uditive? La specie umana è totalmente circondata e ha una esperienza di tale ambiente principalmente sensoriale: i bambini, in particolar modo se li si osserva nella natura, sono in continua ricerca e tentano il più possibile di esperire attraverso i cinque sensi. Attraverso questa attività si rendono consapevoli del luogo nel quale si trovano e incominciano a trovare delle consonanze di familiarità o repulsione nelle prime relazioni con l’altro da sé che, sempre in via emozionale, modificano il loro rapporto con l’esterno.

Così l’adulto sembra ridivenire bambino quando si avvicina al giardino: P. Camporesi trova una spiegazione di tale atteggiamento sostenendo l’argomentazione dell’enorme disagio presente nell’ uomo dopo la perdita del paradiso, l’eden dei nostri progenitori. I giardini e gli orti (pometa) divengono, soprattutto nel periodo medievale, i luoghi del turbamento, alle volte solo impercettibile, causato dalla penetrazione nella loro intimità: qui dimora l’inquietante “a forte tasso d’inquinamento magico”[1] che pretende di rappresentare l’ingresso in un luogo dell’altrove, area separata, protetta da invisibili mura, abitata dalle piante, organismi immobili ma viventi. Ed è proprio l’albero ad essere fondamentale per la teorizzazione del giardino anche nelle epoche successive; prima l’ottica tardo-rinascimentale e barocca li vede protagonisti dell’ingegnosità dell’uomo capace di architettare capricciose invenzioni, come in un laboratorio alchemico, ove si sperimentano intrecci, metamorfosi, snaturamenti e alterazioni. Il giardino, in una sensibilità successiva, basato sull’accostamento e sull’avvicendarsi di elementi naturali e artificiali, è visto come il luogo in cui l’emozione, suscitata dal susseguirsi delle sorprese, viene temprata dall’armonia, che lega le varie parti, attraverso la contrapposizione degli opposti, come il regolare e il selvaggio, il maestoso e l’elegante, l’ameno e il malinconico. L’albero è quindi un elemento primario di questo bilancio emotivo globale, grazie alle sue forme, ai suoi colori cangianti nelle varie stagioni e alle penombre create con le sue fronde.

Innovativa e nel contempo penetrante, tra le diverse critiche interpretative, è quella di Paul Valéry, che delinea argomentazioni che si addicono perfettamente anche ai Giardini della Villa Reale. Il suo rapporto con la natura non è scontato e sembra quasi timoroso: ne sospetta l’immensità, i lati oscuri che sfuggono all’analisi e al pensiero, sospettandone il “sublime”[2], grandezza che mette in risalto l’inadeguatezza dell’uomo. Il poeta, tuttavia, mette in evidenza una nuova possibilità di lettura della natura introducendo la nozione di cariV, la bellezza greca, quella semplice ma appagante voluttà di Afrodite, che nella sua poetica viene definita “bellezza sempre ricominciata”.

“Anche se Valéry, in modo esplicito, non parla mai del giardino, l’intera sua opera è attraversata da richiami non casuali agli elementi – fiori, piante, rocce, acque – che lo costituiscono, poiché il giardino in sé incarna l’idea di una natura percorsa da una forza costruttiva interna ed esterna – forza appunto perché in essa dialogano questi due piani – finalizzata alla costruzione di una forma in cui convivono, stranamente unificate, le idee di ordine e fantasia, di invenzione e necessità, di legge ed eccezione –  un perfezione che, sebbene opera combinatoria dell’uomo, non è riducibile alle sue grammatiche interpretative poiché in sé possiede quella certezza esecutiva e quella necessità interiore che sono proprie della natura”[3].

L’uomo all’interno di questa natura prova l’immenso piacere di creare e ricreare con inventiva, manifesta nell’architettura del giardino paesaggistico di cui anche la realizzazione del Piermarini è nobile esempio. La natura immaginata tuttavia non è che rappresentazione interpretata della natura prima, ma con un respiro quasi universalistico, un macrocosmo racchiuso nel microcosmo del giardino. Questo tipo di creazione cancella il calcolo e la razionalità, lasciando spazio all’emozione: solo in questo modo il bello non è qualcosa di canonizzato, di immobile, ma è bello perché in continuo mutamento, come la natura ispira e per tale motivo muove l’animo ogni qualvolta lo si esperisce e tale per cui se ne ha sempre un rinnovato bisogno.

Elemento principe del giardino è quindi l’albero che in sé racchiude forma e grazia, come un poema della crescita in perfetto equilibrio. Ogni albero è figura, forma e forza dell’albero infinito; il Giardino botanico che racchiude in sé centinaia di specie alloctone e autoctone è il mondo ideale dove si manifesta la bella architettura: nei nostri Giardini questo ambiente così diversificato e per questo notevole fonte di emozione può essere esperito quotidianamente. Inoltre abbiamo la possibilità di contemplare attivamente anche un secondo elemento, sempre sottolineato da Valéry: la caduta del possibile nell’essere. Tale definizione è la foresta che gli alberi compongono, insieme turbinoso e magico in cui ogni albero è forza, la propria crescita sembra priva di regole, l’ubicazione casuale e il gioco di chiaroscuri realizzato dalla luce è realizzazione di trasparenze che dona all’insieme fluidità e incostanza.

“Il giardino, bosco di chiaroscuri, pesantezza della terra e tensione verso il cielo, confusione di elementi come nei cartoni della leonardesca Battaglia di Anghiari, è dunque, al tempo stesso, metafora della poiesiV e suo prodotto; ma in quanto prodotto non può rimanere preda del puro caos bensì deve rivelarsi secondo un ordine, disporre il chiaroscuro, il gioco delle luci, il ritmo dei colori, in una composizione, cioè nell’unione dei particolari con il tutto”[4].

Valéry descrive anche un giardino e il suo mito di progettazione: quello che Apollo vuole che Anfione prepari e che scaturisce dal suono della sua lira; la musica e la danza ritmata della natura su di essa producono la grazia, lo charme, del giardino, nel quale infine Anfione cade fra le braccia di Amore, o Morte, segno che questa bellezza non è definitiva acquisizione ma un continuo mutamento nello scambio dialettico verità/errore[5].

Il giardino nella sua discreta, ovattata, umida atmosfera, fra il tacito scorrere di acque placide e quasi inavvertite, (la nostra Roggia del Principe), può essere centro di seduzioni ombrose (le grandi querce nel pratone o il cerchio di faggi penduli dietro la Villa Reale), di sottili fascinazioni euclideee, (la parte a sud), le quali, diversamente dal caos silvestre (la zona dei Cembri o il perimetro del laghetto), dal tumulto disordinato della boscaglia, sono rappresentazione della razionalità che preordina. I segreti delle piante, tuttavia, gli indecifrabili messaggi policromi di fiori, foglie e frutti, anche dei più ovvi e comuni, proprio perché sfuggenti nel loro significato e linguaggio, non ci lasciano del tutto tranquilli. Al nostro ormai semicieco occhio o insensibile olfatto, essi possono apparire oggetti demotivati, realtà ipnotiche perché naturali: la vita vegetale rappresenta per noi un remoto modello non umano, la diversità pressoché assoluta, l’alterità conturbante e inaccessibile.

Così possiamo ancora oggi non accorgerci della particolarissima cultura che viene emanata dal nostro Giardino, così orbi di ogni senso possiamo passeggiare senza renderci conto di quello che stiamo passeggiando: “per comprendere un’opera d’arte – ricordava Diderot – bisogna camminarci dentro”, il giardino dunque è l’opera d’arte per eccellenza.

Cattivi osservatori dell’ambiente che ci circonda siamo incapaci alle volte di viverlo e di farci trasportare: questo è il regalo straordinario che la natura e il Parco di Monza ci possono rivelare in ogni stagione. Creato appositamente per suscitare in noi il sentimento, il giardino non è freddo e immobile; una lenta ma progressiva trasformazione lo coinvolge nella sua frammentarietà che si rispecchia nella totalità. Come R. Walser, siamo obbligati a lasciarci catturare e a sentirci parte di questo luogo, che è vivibile attraverso la cultura e che ogni cultura attraversa in maniera differente.

“Un bosco che cos’è? Lo sanno tutti! Cos’è che rende bello il bosco? Nessuno sa dirlo davvero. Le persone che soffrono amano andare nel bosco. Il bosco è per chi soffre un esempio, un insegnamento, in quanto lo si può sentire come un essere ugualmente sofferente. Il bosco soffre con coloro che soffrono: lo immaginano volentieri tutti quelli che soffrono e trovano che la loro immaginazione non li ha ingannati. E poi nel bosco chi soffre ha anche quella bella sensazione, che è forse la più bella e struggente di tutte quelle che possa avere: il bosco scorre, è uno scorrere via, verde, profondo, un correre via, i suoi rami sono le sue onde, il verde è il caro, umido fluido; io muoio e fuggo con quel fluido, con le onde. Ora io sono onda e fluido, sono lo scorrere, sono bosco, sono bosco io stesso, sono tutto, sono tutto ciò che mai potrò essere e raggiungere. Felicità e dolore sono intimi amici. Solo il bosco mi ha insegnato a soffrire veramente”[6].

La natura è il luogo in cui l’uomo prova la sua saggezza, quella che in Spinoza salvava dall’odio ed educava alla vita: sofferenza, armonia, solitudine, contemplazione estatica.

Il giardino, essendo luogo dell’incontro tra finitezza e infinito mutamento, porta a maturità le speranze dell’uomo, quindi il senso della sua vita: la bellezza che è la promessa di felicità per cui siamo nel mondo.


[1] P. Camporesi, Le officine dei sensi, Garzanti, Milano 1991, p. 8.

[2] Qui il sublime è da intendersi secondo la terminologia kantiana. Come in Kant, Valéry è attratto dall’oscurità e dall’immensità perché in tali elementi vede l’alterità necessaria alla poiesiV artistica, come ricorda E. Franzini nel suo Paul Valéry: il giardino e la grazia, in Il giardino. Idea, natura, realtà, Guerrini e associati, Milano 1987. Per Kant il giardinaggio è l’abbellimento del suolo per mezzo di quella stessa varietà che la natura offre all’intuizione (prati, fiori, cespugli e alberi, e anche le acque, colline e valli), ma combinata diversamente e conformemente a certe idee.

[3] Ivi, p. 46.

[4] Ivi, p. 50

[5] Lo charme del giardino che si trasforma in tempio non è soltanto tensione verso una calma apollinea, consapevolezza classica della forma né il dono di una superiore verità metafisica bensì il ritmo espressivo con cui l’artista coglie, nel fare la corrispondenza del volere e del potere, la loro essenziale combinazione con le forze metamorfiche della natura: attraverso i labirinti dell’uomo la foresta è divenuta giardino.

[6] R. Walser, I temi di Fritz Kocher, Adelphi, Milano 1993,  p. 82.

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